Funciones Tonales - Progresiones - Sustituciones - Sustituto Tritonal - Ciclos Armónicos Simétricos
En toda la música basada en armonía tonal, incluyendo esto desde música europea del S XVII hasta el Jazz más contemporáneo, todas las funciones armónicas pertenecen a tres categorías funcionales básicas: tónica, dominante y subdominante.
El acorde de función de tónica más común está basado en el primer grado de la escala en la tonalidad de la música. Los acordes de tónica son los más completamente estables y de resolución armónica.
El acorde de función de dominante más común está basado en el quinto grado de la escala en la tonalidad de la música. Como los acordes dominantes contienen intervalos de tritono son las armonías más inestables.
El acorde de función de subdominante más común en jazz está basado en el segundo grado de la escala en la tonalidad de la música. En música clásica el acorde de función de subdominante más común está basado en el cuarto grado de la escala. Los acordes subdominantes eventualmente preceden o conducen a acordes dominantes, y son por lo general menos estables que los acordes de tónica.
Los nombre usuales para los distintos grados de la escala en tonalidades mayores y menores son los siguientes:
tónica (I), supertónica (II), mediante (III), subdominante (IV), dominante (V), submediante (VI), y sensible (VII) [leading tone].
La mediante está ubicada a mitad de camino entre entre la tónica y la dominante (ascendiendo desde la tónica), y la submediante está ubicada entre la tónica y la subdominante (descendiendo desde la tónica).
[El VI grado también es denominado supedominante, por estar 1 grado arriba de la dominante, al igual que el II es supertónica por estar 1 grado arriba de la Tónica.]
El término sensible [leading tone], siempre implica un semitono debajo de la tónica, incluso en las tonalidades menores. Aunque el séptimo grado natural en la escala menor (llamado subtónica) se encuentra a un tono entero debajo de la tónica, el séptimo grado en menor que más predominantemente figura en la armonía tonal es el que se encuentra en la escala menor armónica.
En jazz, los acordes de tónica mayores y menores pueden ser construidos sobre la tríada de la tónica y la séptima o la tríada de la tónica y la sexta. La sexta en ambos casos (acorde de tónica mayor o menor) es un intervalo de sexta mayor. En el modo menor, esto refleja la escala menor melódica. La sexta mayor es necesaria para establecer un sonido menor tónica, ya que una tríada menor combinada con una sexta menor indefectiblemente suena más como un acorde mayor séptima en primera inversión y no como un acorde menor en posición fundamental.
Aunque la séptima es siempre mayor en los acordes mayores, puede ser menor o mayor en los acordes menores (derivando de la escala menor natural o menor melódica).
Después del acorde de tónica, el acorde más frecuentemente utilizado en función de tónica es el mediante (III), especialmente en tonalidades mayores. Cuando el acorde III le sigue al acorde V el efecto es de clara resolución, pero una resolución que suena menos final o conclusiva que la del acorde I.
El submediante (VI) puede también ser clasificado como un acorde con función de tónica, pero debería ser pensado como un poco más excepcional. Esto es porque cuando el acorde VI le sigue al acorde V suena como una resolución, pero claramente no la resolución esperada. Por esta razón es usualmente llamada cadencia "deceptiva" o cadencia rota.
Además del acorde de séptima dominante, el acorde más frecuentemente utilizado en una función de dominante es el acorde disminuido que está basado sobre la sensible de la tonalidad. Aunque el acorde disminuido está basado en el séptimo grado de la escala menor armónica, es habitualmente utilizado también en contextos mayores así también como en menores.
Cuando acordes originados en tonalidades menores son utilizados en tonalidades mayores son a veces mencionados como "tomados prestado" o más usualmente como una técnica de "intercambio modal".
Como el jazz es una música altamente cromática, el uso de "tonos" o notas alteradas, sean o no entendidas como "tomadas prestada" de modos paralelos, es un aspecto absolutamente normal y de uso común.
El punto más importante en el uso de este tipo de cromatismo es que los tonos cromáticos sean resueltos de una manera convincente. La resolución de tonos alterados será discutido más adelante en este estudio. Por el momento, es importante comprender que la mayor resolución posible de un acorde de función dominante es dirigirse hacia la tónica, o al menos, a un acorde que funcione como tónica temporaria o relativa. La más completa resolución de un acorde séptima dominante da como resultado el movimiento de tónicas una cuarta justa hacia arriba o una quinta justa hacia abajo, lo que conlleva la sensación de V - I (G7 a C6, por ejemplo).
La resolución de un acorde de séptima disminuido resulta del movimiento un semitono hacia arriba, lo que conlleva la sensación de VII - I (Bo7 a C-6, por ejemplo).
Otra resolución posible del acorde de séptima dominante incluye el movimiento de tónicas una tercera hacia abajo, lo que conlleva la sensación de V - III (G7 a E-7), y el movimiento de tónicas un grado hacia arriba, lo que conlleva l sensación de cadencia deceptiva / cadencia rota V - VI (G7 a A-7).
Otras posibles resoluciones del acorde de séptima disminuido incluye el movimiento de tónicas una cuarta justa arriba o una quinta justa abajo (Bo7 a E-7) y resoluciones que resulten de tratar cada miembro individual del acorde de séptima disminuido como si fuera una tónica.
Debido a la naturaleza simétrica de la estructura del acorde de séptima disminuido, que consiste exclusivamente en terceras menores, cada uno de los cuatro miembros del acorde puede funcionar como una posible tónica. Un Bo7 puede resolver en C, Eb, Gb o A. Como en todo tipo de movimiento armónico, el factor más importante en lograr que estas resoluciones sean convincentes para el oído, es una correcta y fluida conducción de voces.
Los acordes que son más frecuentemente utilizados en función de subdominante son, como se ha citado antes, los basados en el segundo y cuarto grado de la tonalidad de la música.
En una tonalidad mayor, el acorde II diatónico, o no alterado es un acorde menor séptima.
En una tonalidad menor es un acorde de séptima semi-disminuido (también conocido como menor séptima con quinta descendida o quinta bemol).
En una tonalidad mayor, el acorde IV diatónico es un acorde mayor séptima.
En una tonalidad menor, es un acorde menor séptima.
También como los acordes de tónica, los acordes IV pueden ser construidos sobre una tríada y una sexta o una tríada y una séptima.
En una tonalidad mayor esto da como resultado un acorde mayor sexta.
En una tonalidad menor, da como resultado un menor sexta.
El frecuente intercambio de varios tipos distintos de acordes subdominantes, estando la música tanto en una tonalidad mayor como en una tonalidad menor, es algo muy usual en todos los estilos de jazz.
Hemos hablado hasta ahora sobre las tres funciones armónicas básicas, los acordes más comunes que corresponden con estas funciones y varios acordes diatónicos sustitutos o acordes intercambiables modalmente. II - V - I es la progresión más común en jazz que corresponde al ciclo armónico de subdominante, dominante y tónica.
En relación a la función subdominante, IV es un sustituto común para el II.
En relación a la función dominante, VII (disminuido) es un sustituto común para el V.
En relación a la función de tónica, III es un sustituto común para el I, y el VI a veces reemplaza al I cuando una resolución deceptiva es deseada.
Además de esto, las cualidades de los acordes de función subdominante y tónica son variables (II puede ser menor o semi-disminuido, IV puede ser mayor o menor, etc.)
La cualidad de cualquier acorde de función subdominante o función tónica puede también ser cambiado de su cualidad original a la de acorde de séptima dominante si el siguiente acorde en la progresión lo permite.
Supongamos, por ejemplo, que tenemos la progresión D-7, G7, C6.
El acorde G7 ciertamente permite el cambio del D-7 a D7, ya que la resolución más común de un D7 es a G.
Supongamos que el acorde que sigue al C6 es un F-7. El cambio de C6 a C7 podría también ser posible, ya que la resolución más común de C7 es a F.
El acorde D7 puede ser llamado dominante "secundario", ya que resuelve como un dominante, pero la resolución es a un acorde que no es el de tónica.
Podemos referirnos a este D7 como V de V, ya que resuelve en el V de la tonalidad del momento, C mayor.
El acorde C7 podría al menos tener dos funciones. Podría estar modulando a F menor, en cuyo caso sería simplemente un V en la nueva tonalidad.
Si la progresión rápidamente regresara a C mayor, entonces, el acorde C7 sería otro dominante secundario (V de IV-, en este caso).
Si recordamos que los acordes de séptima dominante y los acordes de séptima disminuida son intercambiables, ya que los dos cumplen función de dominante, vemos entonces la posibilidad de sustituir F#o7 por D-7 en la progresión anterior.
Estos cambios de cualidad de acorde o de sustituciones de acordes son ejemplos de un principio general que indica que cualquier acorde puede ser aproximado por su propio acorde V7 relativo o acorde VIIo7 (D7, G7 o F#o7, G7).
Hay dos movimientos armónicos básicos más que debieran ser descritos en detalle, para completar nuestro repaso elemental de armonía tonal.
El primero es comunmente conocido como la sustitución tritonal.
El segundo comprende una categoría general de ciclos armónicos simétricos.
La aplicación más común de la sustitución tritonal es el uso de un acorde de séptima dominante cuya fundamental está a un tritono de distancia de una acorde de séptima dominante que resuelve por movimiento de fundamental una cuarta arriba o una quinta abajo: en la progresión G7, C6 por ejemplo, sustituyendo Db7 por G7.
Otra aplicación común pero menos obvia de la sustitución tritonal es el uso de un acorde de séptima dominante cuya fundamental está a un tritono de cualquier acorde que procede por movimiento de fundamentales una cuarta arriba o una quinta abajo. En nuestra progresión D-7, G7, C6, por ejemplo, Ab7 podría sustituir a D-7.
Vale notar que en ambos ejemplos la sustitución tritonal resulta en la resolución de un acorde de séptima dominante por movimiento de fundamental un semitono hacia abajo.
Cualquier otro movimiento o resolución de fundamentales convierte la sustitución tritonal en algo extremadamente inesperado, ya que la resolución podría sonar incorrecta o sin intención.
El uso de la sustitución tritonal ilustra el principio general que indica que cualquier acorde puede ser aproximado por una acorde de séptima dominante cuya fundamental se encuentra un semitono arriba.
El intervalo más frecuentemente utilizado para ciclos armónicos simétricos es la tercera menor, aunque el tritono, la tercera mayor, el tono entero y el semitono son habitualmente utilizados también.
Una aplicación común de uno de estos ciclos es la utilización de acordes menor séptima que ascienden por terceras menores, eventualmente conectando con un acorde dominante sustituto.
Si tenemos un compás de D-7, uno de G7 y otro de C6, por ejemplo, podríamos insertar un ciclo de acorde menor séptima y utilizar un acorde dominante sustituto tritonal de la siguiente manera:
D-7 (dos tiempos), F-7 (dos tiempos), Ab-7 (dos tiempos), Db7 (dos tiempos), C6.
Cuando transcribimos o analizamos canciones standard, o temas de jazz de grabaciones, será de gran ayuda notar y poder determinar el uso de esta gran variedad de tipos de sustituciones y ciclos armónicos que enmascaran o decoran los movimientos armónicos básicos y que van de subdominante a dominante a tónica.
A veces los acordes de función subdominante pueden ser difíciles de encontrar o podrían ni siquiera existir, dependiendo del compositor y la composición. Pero las funciones de dominante y tónica deben ser claras en cualquier pieza de música tonal.
Una compresión clara de los principios básicos de los movimientos armónicos tonales es esencial antes de intentar construir progresiones armónicas.
Mediante el análisis de progresiones armónicas de canciones familiares de todo tipo, esta comprensión se va tornando más profunda, basada en música real y en la experiencia musical propia e individual.